波德莱尔曾说德拉克洛瓦的画是“以一种天才惯有的放肆写了出来”。
　　读范扬画的第一感觉，也正是“以一种天才惯有的放肆写了出来”。
　　在当代艺术家中，范扬高昂的才情与浑大的气魄殊为突出。无论赞者毁者，对范扬画中逼人的才情与气魄，都是无法回避的。
　　“才情”，已成了论艺术时一个泛泛之词。但“才情”在论艺中又必须重申，因为搞艺术若没有才情的前提，则再苦学用功亦仍然无济于事。其实，“才情”两字并不是泛泛即可作解的。才情的苗头，几乎可说人人都有。所以还是要分别才情的多少长短与深浅高下。有些人的才情一用就完，有些人的才情却越用越旺，取之不竭源源不断。
　　对范扬的那一份才情，可以罗列许多词来加以形容：轻松自如、一任自在、无拘无束、不可抑止、奔腾而来、狂放不羁、风流倜傥、恣肆率意、痛快淋漓、天马行空……
　　最近他对中国画有个感悟——“如电如光”，以这个词来形容范扬的才情似乎最为贴切。
　　“如电如光”本来是一句常用语，被范扬移用之后，竟可成了论画的经典之言。比较苏东坡那句“观其落纸风雨疾，笔所未到气已吞”的名言，“如电如光”对一种状态的描述似乎更为直接真实。
而“如电如光”也不失为对应范扬之画的最佳用词。无论幅面之大小与笔墨之粗细，“如电如光”正是范扬在画中以一贯之的精气神。
　　才情加气魄而成其“才气”。范扬不仅才情了得、气魄也了得。甚至其气魄更胜其才情，这有早几年前那一批丈二尺寸的大幅系列作品为证，如《望果节的游行队伍》、《农夫与耕牛》、《雁荡山路》、《锦绣山乡》、《皖南牛耕》、《九遮山》等，我曾评之为“气息饱满，张力非凡，且依然能游刃有余，无一丝吃力勉强”，这批作品雄浑博大又淋漓畅快，在同时期所有大幅作品中也堪称翘楚。为搞好全国美展，为求得展厅效果，当代作品幅面大的比比皆是，但幅面大又敢于痛快淋漓者，独范扬一人耳，这是何等的气魄!这样的作品就是拿去蓬皮杜、泰特或纽约现代展示，也足可为当代传统一路的中国画壮威，其气势魄力一点不会输于舒拿与巴萨利茨诸位。这几年来，范扬画的《红衣罗汉》博得不少人的喜好，拍卖图录与杂志上也能屡屡见之，以致有人忘记了范扬的气魄。故本文特意再把他的大幅系列作品以及此后所画的同类“粗笔头”作品加以刊登，旨在回顾范扬才情之外的那一份气魄。
　　范扬的山水画几乎全以线条构成而不用点苔，这成了他极为鲜明的个人特点。对此特点虽可说众所周知，但至今尚无论者来为之作一全面中肯的评价。范扬画中之线已不仅是勾勒而已，他以粗细方圆和刚柔长短之线替代包容传统山水画的勾勒、皴擦与点染，织成一个将苔点、墨彩全部裹挟其中的照样也能浑厚华滋的重拙之面。范扬虽然不用苔点皴擦与烘染之法，却仍让人感到一应俱全，这对山水画史而言，也堪称贡献一得哉。
　　范扬画人物也一如山水之法，《农夫与耕牛》、《望果节的游行队伍》等作品中的用笔几乎与其画树石无二致。他的人物画多取勾勒之法，却极尽大写间之趣。其线条锐利劲挺，却无尖削刻画或浮滑描摹之弊；如篆刻之切刀法，但笔势走向又流动畅通，毫不腻滞。近年他更多强调人物与山水的合为一局，天大地大中间着个人物。山水树石是狂放直扫的粗笔头，人物却是劲拔秀挺的细笔头，一粗一细，粗不悍，细不刻，融洽之致，关键仍是他于粗于细都能同样以“大写”的情绪出之。
　　范扬山水画虽为传统一路，但他并不取苦学“打进去”，而是不求甚解得其大意，任由其才情、气魄与心性所致，一超而人顿悟之境。故其画颇能得董其昌、王原祁与黄宾虹三家之意趣。范扬毕竟身处当代，加上开放无拘的心态，他并不会拘泥而排斥现代因素。因此在取法董其昌的短线条而被人以为是学凡高时，他非但没有辩白倒相反就此有意向凡高靠拢。范扬山水画中的线条与结构，似乎与塞尚还有点关系，因为范扬作品与塞尚还有点关系，范扬作品与塞尚作品之间有不少共同点。而以上二位，也正好是范扬最为心仪的洋画家。近年范扬用笔墨愈加自由荒率，他自道是“看了日本富冈铁斋的山水人物，觉得要以真性情示人，不再多加笔墨掩饰”。
　　范扬对古今中外所取的态度，也仍与他的才情、气魄和心性相关，以范扬的性情不会太在意本土与外域之别，不管中外，只要是能感动他的艺术家与艺术品，他大概都会欣赏并随意取法吧!
　　十几年前，史论界有过对“五四”以来文艺思潮的反思与反省，重新评价了董其昌与四王，但影响并未深广。今日在学院中授受美术史者，兴趣点仍只停留在青藤、八大、石涛、八怪、吴昌硕、齐白石等人的身上，他们对董、王等人的认识仍然充满“五四”之味；没有个人风范，作品千篇一律，缺乏生活，缺乏时代特色。所以范扬能率先以其作品重新诠释董、王、黄等人的艺术内涵，这在同代人包括他的后辈中也是颇为突出的，范扬学董、王而不学石涛，可谓独立思考而取其性相近的结果。
　　可贵的是范扬对自己的才情气魄仅是持任其自然的态度而不作过分张扬。相反他倒保持了一份对“才气”的警醒，他以为“智慧是在高层面，才情是在初时节，玩过了才气，还要怡养心性”。
　　好个“怡养心性”，在那一批大幅大写的“粗笔头”之后，范扬果然在“细笔头”上作更多的研究。粗而细，细而粗，继而粗细互为映发，这倒也符合艺术家向终极目标行进时的常规节奏。
　　一个有才气的画家，不会停止他的探索，一个有灵性和悟性的画家，不会停止吸收外来的营养，范扬从未停止对自己用笔用墨的反思与改进。他还尚未进入“人书俱老”的年龄段，特别是其粗笔头山水的用笔，还有许多可以改进的地方，这些都需要一个时间的改进过程，而非才情才能左右耳。特别是粗笔头一路山水画中的用笔，尚有诸多欠沉欠厚欠重欠静之处——但别忘了这可是对大师的要求呀，而今日批评范扬作品者，无非也全是从此着眼。但这一问题却抵消不了范扬作品中已强烈显现的“高昂的才情与浑大的气魄”。范扬自述“不再多加笔墨掩饰”，正是他在艺术本位上“不计得失”的表白，又何劳旁人去为他担心得失呢？
　　当然，笔墨“粗而不犷、细而不纤”也该成为范扬的终极追求。“如电如光”也不是好玩的，倘若没有心性上的控制，则后果只能是发泄胡来而已。而痛快淋漓与浮薄轻佻及狂野躁动之间，也只是一步之遥。  所以范扬能轻才气而重心性，真是他的造化。可以预测，范扬怡养心性到一定火候，笔墨更加老辣沉稳之时，其作品必有新境。真是心性如光，才情如电，大写而出，自然成艺，范扬终可发毕加索当年的“狂”语 ：我画出来就是艺术。