“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”（《易传· 系辞》）读范扬之画，无论山水人物，惟道斯道。其中给人文韵、诗情、静气、人意的感觉，既表现有相互间的层次区别，又有共性统一的融通。其笔墨所呈现出的文化底蕴、法度章式、意境高度、气韵节律等，显示有魏晋的文质气息，徐熙、龚贤、吴昌硕的风度及主体人格精神的奔突。这一切，都不无二致地表现着范扬作品文质逸情的格调。愚见，倘以“质沿古意，文变今情”概括，实不为过。时下国画坛这一新出丘壑，着实让人欣慰。故，即为呓语，余亦一吐胸臆为快。
　　由民族文化精神所托起的表意境界
　　范扬作品的可贵之处，首要的是在时下画坛狂风乱刮之中，守住了民族文化精神这一根本。文化，是有特质的，特定的艺术是特定文化的衍生儿，无论它在繁衍中接纳什么样的外体花粉，但不能也不可能改变其母体的性质。这里，笔者有必要再次引证曾几次引证过的文怀沙先生的观点 ：“书画同源，在于二者共同地表现为线艺术。这一艺术，初结绳时俗已浇，即谓‘结绳记事’之时，它就融进了中华民族的风俗习性，或者叫民族的精神、性格、伦理、道德和人格。上下五千年笔墨成线，传承的是民族的文化精神。”范扬的作品，无论人物、山水，可谓文老观点的阐释。范扬说：“中国画，形式即是内容。”他由此抓住了中国画以“天人合一”的文化思想决定书、画艺术表意性的根本特征。中华民族的儒、道学说成为中国艺术精神的两大支柱。儒学的“成人伦，助教化”及道学的“道法自然”、“无为而治”思想，说明了“天人合一”观具有两重性的意义：一是自然的天，即客观物质世界；二是主体人格的天，即人格精神。历史上的先贤哲人，在追寻人与天的关系上，也具有两重性。一方面，寻找二者的对应关系，另一方面，寻找情感与之适应的关系。因此，当这一思想反映为由物质到精神创造的审美价值时，它就始终伴随着民族艺术发展的节奏，成为艺术不断递进的遗传因子，使艺术家在与大自然相融中，用心灵、情感熨帖生命的节奏，以情景交融体现“天人合一”的境界——表意性。这一历史肯定的中国画创作规律，即文化层次反映艺术作品的品位为正比关系，除非你画的不是中国画！这就给书画家提出了一个必须终生实践的命题：文化修养与艺术修养必须齐头并进。事实上，历史也证明了，从荆关董巨一直延续到现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、李可染等历代大师，首先是一个学者才成其为画者；首先是一个文化集大成者，才成其为艺术大师。他们作品境界的“表意性”尽管各有区分，但最终归纳到表现民族文化精神与人格精神的同一性为共同点是不容置疑的。范扬的作品，其人格笔意正是民族文化精神所寄托的人格笔意，这倒是十分明显地循蹈着大师们的步履。在经济、文化大变革的历史条件下，中国书画在发展中必须坚持民族文化精神，这仍然是书画生命的魂魄。这符合建设社会主义先进文化、实现民族伟大复兴的主题。由此看，范扬作品思想性、艺术性内涵的现实意义是显而易见的。
　　范迪安先生引古人之语评价范扬作品“情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势最为风流”。可谓精辟，言简意赅。笔者以为，其中，“情驰神纵”为魂，“超逸优游”为体，“临事制宜”为用，“从意适便”为质。笔者从范画中追溯其情、神、意三者之间的关系，探究意之本源，认为，范画之意由情而发，情愫的真诚挚热，在于神志的清冽深邃，而“从意适便”即是“适”情之真挚，恰应“情景交融”；适神志清冽，恰应民族习尚风发的境界。这种表意境界的基础，透视的是范扬在横向上对传统技法不拘一家，广览博采的宽泛丰富；在纵向上对传统文化精神以一贯之，开掘得深邃宏远。其作品《农夫与农妇》（1997年　纸本160cm×90cm）、《农夫与耕牛》（2001年　纸本180cm×365cm）、《望果节的游行队伍》（2000年　纸本180cm×360cm）、《石梁飞瀑俯察》（2000年　纸本70cm×140cm）等作品，均是以民族精神关注于山水、人事，达到神清志扬。由造化到“物我”、“超我”境界的上乘之作。试以《农夫与农妇》为例。制宜与家庭耕作之事，适意于家庭于社会的关系开掘，表现民族精神脉络从家庭的生活窗口高扬了生命、人格与社会同一共存的主题。带给人的是对生命、人格、社会责任的反思和理念的感悟。用笔粗头乱服，色、彩浑然一体，由不知其所以然而然，真率笔意一气呵成。线条劲健张扬，质地苍率朴茂，气韵浑然清凌，笔墨随心所欲而不逾矩，其超逸优游的格调在于高度概括、抽象了中华民族精神的多元因素，给人的是心灵的震撼，冷静的思考；给人的不仅仅是画面的感动，更多的是画面背后的内涵。范扬此种风格之笔法墨意，恰应了学者对文怀沙先生朴茂、畅神、风流人格精神评价的一辙：“非阡非陌，非道路，不衬不履不头巾”（《文怀沙序跋集》后记）。看来，艺术大师的大化之笔来自创作的大师之心在艺术大家之中是共通的。
　　由诗情所融通的笔墨张扬情绪
　　范扬的笔墨变化出奇，线条张扬，情绪跌宕，具有诗情律动节奏，笔墨本身的质感及章式构成画面带出的诗情境界而呈画意，这在现实绘画作品中不为多见。
　　古来，把诗与画的统一表达为“诗情画意”。“丹青之作比雅颂之作，美大业之馨香，宣扬莫于言，存形莫于画。”（唐·张彦远《历史名画记》）到宋代，苏轼说得更为明确：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗，诗画本一律，天工与清新。”元以降，首推黄公望、王蒙将形象赋于审美气息，文化内涵更为丰富，以形象与心灵相勾通的精神因素作为主观精神投射，文化象征意义更加成熟，主张将主观情境、诗境、画境与笔墨形式加以融会，从而把“意象”作为作品境界的重要标准。“诗言志”，当作为诗意内在情绪审美投射时，一旦完成审美转化，即成为精神的载体，形象转化为抽象的审美符号也便完成了。观范扬之画，有“读”的悟觉，有“吟”的情绪涌动。作品《松下禅悟图》（《范扬意笔人物画册》封面）松干皴笔厚重坚实与松针意勾俏逸构成对立统一的变化。山石勾、皴、叠用，质地肃穆与上方大反差布白贯气爽朗。这一切，与扶杖老僧洞明思绪托以比兴，给欣赏者带出禅悟心迹。此画在画面与画面、画面与诗情的相互解构中，显示出其绘画观念的特殊开放性。即，在营造幻象的同时，诱使欣赏者不是被动地为形象所征服，而是使欣赏者在绘画语言中与画家酝酿的诗情在传流中“交流”，在“交流”中完成诗与画的融会，同时也可以看出，范扬在解构笔墨形象的同时，在反思自我，展示自己的心境情绪，以此实证了“诗画一律”同一性的实现。
　　范扬作品的诗情还在其以笔墨本体蕴涵的中国人的“宇宙”意识。他只是将笔墨作为自在的表现工具，而将真思卓然的主观情绪作为自为的“场”，以笔墨自身的形、势、色、质情调呈现诗情的格调，使之成为作品本体的基础。范扬的画，体现着笔墨本身就是“构成”的观念，就是“内容”的观念。构成，就是说，他在下笔之中就有意识地将笔墨安排作为内容来思考，笔在意识之中不仅使其成为形式，而更注意形式背后的内涵，努力实现线条的质地情感与墨备五色的本体性相一致透露意象、意境。作品《课徒稿高士图》（2003年　纸本60cm×80cm）笔墨质不色微，正气昭然，毫无苟媚，以静守真，松动随意；势行自然，欲行疾速，欲住顿挫，当凝立住，当散疏浅，势动神出，流畅之至；以思带笔，不滞于手，不凝于心，删拔大要，不知然而然；运转变通，不质不形，如飞如动，方无妄生圭角，圆无娇媚恣肆；守墨纯真，色墨相谐，焦渴画，从笔墨本身即可体味出诗情律动美，从其墨色质地可会诗情基调；从其笔势流变，可会诗韵旋律；从其解构方式，又可会笔墨自身诗情语言的表述。范扬正是以笔墨的自在达到自由，从而使精神境界达到“天倪”境界的自我解放，形成了自我的笔墨情感语言。
　　再就是，范扬以画意寓诗情，意深情真的境界。黑格尔说：“主体通过抛弃自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得了完全自由，结果就达到了自己消融一切高尚优美事物之中的福慧境界。”以这一观点观照范扬作品，是“以画托我”，一方面，借景抒情，所谓“诗言志”，在这里是借画而言；所表现的山水、人事，是自然界的四季变化、社会生活变化的概括和升华，也是人的内心境界、情绪的宣泄。因为，审美对象所引起的感觉、直觉本身就带有情感的因素；另一方面，作者笔墨的概括抽象，在于他把人生的境界，心灵体验融会到表达他内在的情致之时，语言本身具有了形式的意义也有了内容的蕴涵。作品《湖山放艇》（2001年　纸本70cm×50cm）、《雁荡山色》（2000年　纸本240cm×120cm）、《坐看云起》（2002年　纸本138cm×68cm）都可为画与诗情的佳作。以《湖山放艇》为例，以浑山、苍树、静屋、泊舟的起承开合经营，奠基犷朗无尘的意境创意，打下诗意基础。贯气外向兼平串，聚合气于中心又以分势向外溢出，焕发人之气韵在沉稳平实中由静出动的诗情节律。而线条的质感、力度、走势行气的格致有粗犷稳健所发的浑然苍率之情；有硬峥疾速线条所发的崛峥激越之情；有柔绵轻盈线条所发的委婉简散之情。范扬以形象再现内在心境含有淡泊、萧散、冲漠、清冽的精神气息和静逸空灵的作品情调，是本真生命的产物，是生命内在精神的凸现。艺术思绪的绵密深邃、纯粹清逸，来之于他禀赋的文化精神。范扬的作品，由于从文化层面摆脱了自我，就使其个人情绪表达了普遍性的情结。斯为真言志，这是天才的禀赋。
　　由道学精神所贯通的章式气韵
　　范扬之画，给人明显的感觉是有一种静气、文气、洞达之气，笔触虽粗头乱服，法度却严谨非常，笔势的跌宕、起伏、流动显示出画面构成关系之间变化生动异常，毫无滞感和落套。墨意的浑然悠然随笔势变化的同构“通约”性，使画面气韵贯通，静中求动；从而使由物象幻象达到终归自然——“物我”为一，表现出秉性、睿智的天人合一境界。这种“从意适便”“有若风行雨散”的气韵，究其缘由，概来之道学理念的广布深涵。
　　其一，在于范扬将道学的规律意识纳入创作规律的同一性。道家哲学的最高概念和范畴即谓“道”。“道”将一切客体从形而下的层面提升到形而上的层面，赋予“道”以本体和普遍规律意义，从而构成了中国传统哲学的思维方式。“道”作为法则和规律分为“天道”、“人道”，天道指的是自然的规律和法则，人道指的是人事的规律和法则，天道与人道的关系表现为天人合一。范扬将道学的基本精神纳入绘画理论、章式的认识和创作，循规而为，认知山水自然、鸟兽花木本体性对人之感知的意义，达到了从人本出发，对自然的依赖，即感知“真善美”境界的省悟。作品《山水亭子》（2002年　纸本48cm×38cm）用笔挺利与顿挫形成对立统一的平衡；施墨浑然苍茫中透白的外向贯气变势与静中木屋、人与桥下动响之水相互映衬，道出的是阴阳交合相生、静动互变有法的天理、人理同一性的境界。此作可为妙然造化，物我造化。
　　其二，在于范扬将道学阴阳和谐、平衡意识纳入绘画表现范畴的同一性。强调和谐平衡，是道学规范社会稳定，人与人平等，人与自然和谐，个体人格精神守正的最高标准。由此本意，道学将其理论概括为“阴阳”说，即，万事万物表现的阴阳既对立又统一的矛盾既相克又相生，以彼此因果关系而变化推动事物的变化和发展。中国绘画在数千年的发展中，正是出于道学这一人与自然万物的和谐平衡中，逐步抽象、概括出了一系列范畴，以其规范着创作的内容和形式。例如，黑白、虚实、疏密、浓淡、干湿、主宾、欹正、开合、曲直、平串、擒纵、提按、轻重、顺逆、遒拓等等一系列经营布置、笔法墨法的概念范畴。这些出之于阴阳母体概念的范畴，在中国数千年绘画史中，以永远不变的法则规范着中国绘画“高度集中统一中的多样变化性”。这是中国绘画独有的、高度自觉的审美表现方式。范扬的画将人与道、与天地相并列揭示的是，人是域中“四大”之一，通过“表意”揭示人与物及自然的统一和联系，确定人作为“类”的存在意义和价值。所以其画或山水、或人物、或鸟兽、或花木，均摒弃以人类为中心的念头，反对在人与物、人与自然之间分出高低贵贱，而是将人回归于自然之中，与自然共处于一，从而进入天人合一的理想状态。这种在宏观意义上强调的“大美”不仅充斥于范画的鸿篇巨制，亦表现于尺幅小品。此为范画风格之主调，之典型。作品《歙县》（1997年　纸本54cm×40cm）、《秋山》（2002年　纸本45cm×34cm）、《山水》（1995年　纸本70cm×70cm）、《农夫与耕牛》（2001年　纸本180cm×365cm）等，均以道学理念广布深入制约笔墨、章法，从而使画面气息守静出动，色度意境守气行韵，章式开合多变统一，皆为范扬“澄怀观道”之佳作。
　　其三，在于范扬将道学“无为”理念与写意表现的同一性。无为是道学“天道”和“论”道的一个重要行为属性。老子说：“道恒无为而无不为。”即谓道之“无为”是说道是由自然性（非之所为原因）与无目的性（规律的不可逆转性）的双重性格。它只是顺物之性自然而为，因而万物感觉不到道之为的强制性、目的性。但它却是在自然而为中实现有为的效应。范扬悟道的笔法墨意以无为的方式作为，因而，其“从意适便”就成为“因性而为”，自然而为，达到了在自然而为中实现有为的效应。范扬的意笔人物具有独特风格，尤为表现“佛”、“道”人物精到，可谓量多，但具为意笔，然意不重复，幅幅从笔变到意变，追求一个创字。如作品《得意一挥》(2003年　纸本60cm×40cm)，在一挥中求形立、势拓、气蕴、意出，一气呵成，意象迥然，其为无为而为之作当之无愧。作品《枝隐头陀法作阿罗汉图》（2003年　纸本130cm×50cm）似勾非勾，似染非染，由笔力出墨质，凝重中见空灵，以率意见真功，可会墨出胸臆自然而然、无为有为之意。斯此无为的周致，时下画坛不多矣。
　　范扬“澄怀观道”的观念怕是来自魏晋玄学。魏晋玄学是中国哲学史上的一个重大转折，它将汉代宇宙论转向本体论，其核心是挣脱汉儒的神学观后，建构了“本体人格”的艺术理想，也就是倡导由人的“觉醒”伴生了“文”的自觉。范扬以己对其觉醒，形成了他的本体人格。从而，将以道德、教化为中心的儒家审美转化为道家的审美活动与艺术题材的真正中心——情感，将他独立、自由、超然、畅神的胸襟对自然万物观念的诗情奔突、灵性展现的内涵提高到至高之境。这是范画的哲学基础。
　　概而括之，笔者认为，范扬作品是由人本主义与人文主义互为因果、相互转换所阐释的“物我”。他是从人格认识表现对象的深度，文化修养、传统哲学思维方式作用于客体对象的表现，人格精神作用于客观对象表现的三个层面，主导着他的创作意识和实践。如果从宏观文化精神的角度推开来认识范扬的作品，笔者感到，艺术家的民族文化精神、人格力量对现实生活的体悟与艺术家的综合素质成正比。一个艺术家，如果你从事的是民族艺术事业，那么无论现实生活方式如何影响，外来文化如何诱惑，你也必须在纵向上把握传统历史链条衔接关系；在横向上，必须把握吸纳时去伪存真、去粗取精。根本的是，要守住民族文化精神，把持住自己的人格精神。