2009.7.18
　　8时30分～10时30分。
　　范扬：这里山水非常美，不需要加工。
　　学员：以前我还以为您像傅抱石那样喝了酒再画，后来才发现您画得很严谨。
　　范扬：有时也是。我不是瞎画的。
　　学员：宋、元中国画已经很严谨，所有的词汇、语法已经发明完毕，你只要用他们的词汇造句即可，到了“四王”实际上出的就是字典、语法书。到黄宾虹的时候他改变了语法，但是词汇还是古人的。到了您这里，不但语法变了，词汇也变了，已经没有勾叶、夹叶、点叶，而是完全回归到这些词汇形成之前。
　　范扬：宋人描绘自然，到元人笔墨越来越完美。另外我还借鉴了现代的东西，比如有印象派的介入。
　　学员：我看到伦勃朗的水墨画，觉得您也有这样的意趣，非常生动，随意。
　　范扬：很从容。传统、现代都有。
　　学员：他们是怎么整齐怎么来，您是怎么变化怎么来。
　　范扬：我也有双勾，但非常灵活。从展子虔开始勾树冠，古人说“繁于形影，简于枝柯”，我这就是“繁于形影”。
　　从这里画过来，这里是房子。你不画局部就没有东西，如果完全是局部，一点都不回归也不行，回到整体这样才有感情。基本上是写生、写实的。
　　学员：中国画的写生、写实与西方不一样。
　　范扬：不一样，西画也有它的写实方法，不是人们说的画照片，现在谁还去画照片？当然，中国还有不少油画家在画照片。
　　学员：黄宾虹写过一篇文章，他不说画的哪，而是说在哪画的，说在香港实际上画的跟四川一样，画四川跟香港一样。范老师画的能看出是在哪画的。
　　范扬：普通人认为艺术家就是工匠，就像木匠做一件家具要让我用得舒服，铁匠打一把菜刀要用着锋利，画家画的画要让我看着舒服，不舒服那你自己留着。一般是这样看我们画家的，他看不懂我们的画，让我们跟着他走。
　　学员：人人都懂的话，就要考虑你的画是不是太俗了。
　　范扬：来自生活，我坐在家里不会这样画的。想不出来的，你怎么知道有这些小的穿插呢？到我这里变成线条、笔墨了。我控制复杂的画面，也不失笔墨。
　　学员：傅抱石当年也是因为刘海粟说了他一句话影响了名声，说他中锋用笔都不会还是什么大师。
　　范扬：傅抱石对生活的热爱、对生命的追求、激情的投入，那还是绝对的。
　　学员：您热爱生活、激情投入，很像傅抱石。
　　范扬：他往往醉后，要喝茅台的，这点也很有古风的。
　　学员：着眼点也很像。
　　范扬：他在日本学福冈铁斋、竹内栖凤。福冈铁斋画得好。
　　学员：福冈铁斋更像中国画，竹内栖凤气氛经营好。
　　范扬：福冈铁斋画得好、强悍，竹内栖凤画得温润、细节好。傅抱石温润多一些。我也学福冈铁斋，这是我的秘诀。
　　学员：伦勃朗画得好，您也有点像。
　　范扬：确实好，是顶级大师。我们只能攀比傅抱石、李可染，不能和伦勃朗比，那才是天才人物。
　　学员：黄宾虹到90岁才画得那样，像您这个年龄不知道画得怎样。
　　范扬：如果我活到90岁，还不知道画到怎样，假我时日，必定成功。
　　对象到笔下等于变成了小色块，有点像塞尚的风景。这张比较玩笔墨的，有的时候注重于体验，有的时候注重于表现对象，有的时候注重于炫技。人总有点虚的地方，有点实的地方，总要一虚一实、一张一弛。
　　另外，我画的时候也是画完大的再画一张小的，调剂调剂，画了一张紧的再画一张松的，所谓张弛有度、虚实相生是也。
　　学员：您画的时候虚实对比，有时候很随意，是之前考虑的还是当时感觉出来的？
　　范扬：是当时的感觉，是对象给我的感受。我是比较敏感的一个人，你对我好我当然知道，大自然也是。
　　10时45分～11时5分。
　　范扬：这张画快一点。几笔粗的再来一两笔细的，两根直的紧接着来弯一点的，肯定是联系在一起。
　　学员：陆俨少也是这么讲的。
　　范扬：对，但我不是看了陆俨少的，我是自己的体会，你问的时候我才想起来。说明我们的体会一样。　　我的线条有一种描绘性。
　　学员：不仅描绘，还有抒情。
　　朋友：汽车的动态都画出来了。
　　学员：看您画的像速写，但又不是。
　　范扬：我用线。
　　学员：还有感情。
　　学员：黄胄画的驴就是一头牲口，没有精神，徐悲鸿的马不一样。
　　范扬：徐悲鸿的马有精神寄托，有象征意义。黄胄笔墨畅快，技进于道，黄胄也得道了。
　　学员：陆俨少比李可染也不一样，陆俨少把白的当黑的画，李可染把黑的当白的画。
　　范扬：刚才我说古人讲的“简于枝柯，繁于形影”，就是这个道理。
　　我总结了一个道理，所有靠才情的画家，最后往往没有稍微笨拙一点的画家成就高，而且越到老越江郎才尽，老的时候不如年轻的时候。这也是我引以为戒的。我原来也是才情比较大的画家，现在学得比较拙一点，不任气使才，不能一口把饭吃完。一些画得薄、清朗一些的画家，往往老了不如年轻的时候。
　　学员：像您这样写生的画家不多。
　　范扬：确实。
　　朋友：我看江苏的语文课本，有您的封面插图。上美术史不算什么，上语文课本是最牛的。
　　范扬：我画得很像的。山上的树看不见，就画进去，似有若无。特别是中间这块，有实有虚，虚实又体现在结构上。这个平台上是，过去用的碾子，现在用上汽车了，社会主义新农村。
　　浅绛画法，我觉得画得不错，这个汽车看上去就是个农用车，壳儿像是铁皮敲打出来的。
　　14时50分～15时34分（设色）～16时20分。
　　我也有重大题材：我为山川写照，画三山五岳。
　　你看我的用笔，气势贯通的，就是气韵生动。这个画法就是随类赋彩，没有什么特别的方法，我用的方法就是六法。“骨法用笔”是说用笔要有骨力，另外我认为它指的是结构，山形、人物、花卉等等内在结构。顾恺之说某某画什么有骨法、没骨法，有骨法就是结构画得准，或者说有内在结构、内在体块，或者里面互相的关系。我把树的结构画出来，然后它是什么颜色就画什么，“随类赋彩”。只是说起来容易，做起来难。心中无数气就不连贯，结构不准骨法就不行。画家的才能、基本功，就是这些。
　　（学员：钱钟书断句说“骨法，用笔是也”……）
　　我认为拘泥于断句，不如从本质上认识来得重要。
　　刚才画的那张桥在这，水沟实际上从这里过来，只不过水中长满了绿草。这棵核桃树（柿子树）是特意画的，因为那天画的树，其实有毛病的，不怎么太像核桃树，核桃树干粗，上面有很多花纹。另外，那天是用双勾画叶，今天用墨点叶。上面的平台画了很多灯笼。这里是山坡，山沟里总是有很多石块的，就像范宽画的，水边常有突兀大石，这不奇怪的，都是山上滚下来的。所以，大家注意，水沟里一定有石块，有时候石涛、石谿画水是空白的，但里面画满了小石块。
　　作花青、作赭石都很有意思，手法是前人总结出来的，是前人从生活中体验、体悟到的，我们学了前人的再回到自然中印证。所谓印证就有一个物我相对的过程，有一个物我交融的过程，说高一点就是所谓“天人合一”。什么是“天人合一”？不要故弄玄虚，我实实在在地讲，我范扬在画画的时候，在写生的时候，这个时段就是“天人合一”，就是我与自然对话的时候，是我用心体验、体悟的时候，是我力求表现的时段，这个时候我就是“天人合一”的范扬。不是这样的吗！
　　右下边的小灰绿用得非常地漂亮，这是我比较高明的地方，在一个有度的空间里进行无穷的变化，就像笛子、就像古琴、就像古筝、就像二胡，我不需要那么强有力的音响旋律。我就在一个有限的空间里进行无穷的变化，这也是中国式的高明，实际上隐含着中国的审美趋向，外国人怎么知道呢？随着我们国力的强盛，我们的文化他们总会懂得，需要我们慢慢地告诉他们。
　　在我的作品里，线条、水墨和设色也是交响，只不过是民族交响曲，很有意思。这儿有块赭石，这儿有大块赭石，这儿有些乌云掩映在绿树丛中，我就这么画的。另外，说实话这一张稍微有一点玩笔墨，线条非常漂亮，就像泉水从山上流下来，有点扭曲地自上而下，顺流直下。这一根线这样上去，总体上有几个大的势态，这是我的印象。
　　16时45分～17时45分。
　　范扬：从哪里画起都不要紧，从上面画、下面画都可以，任何时候都是进行中。
　　学员：黄宾虹也说吸收印象派。
　　范扬：我的理解，等于迷迷茫茫中有一种抽象的性质、趣味。
　　学员：现代有没有范老师喜欢的画家？
　　范扬：黄宾虹、齐白石、潘天寿，比较优秀。像傅抱石、李可染也是我比较佩服的画家。黄宾虹、齐白石画得最好。
　　这里也有黄宾虹的东西，也有点无厘头。凭感觉嘛，印象派就是这样，上面草木丰盛，就这么点一点。
　　贾妮说我讲得少了一点，我是指点道路的，不是陪你走路的。我是教练，不是陪练。天天在一起也不好，老在一起就烦了，一日不见如隔三秋。
　　学员：您用笔停在哪里都好看，而有人画不完不好看。
　　范扬：用笔好，墨、色不碍。画得很深入，像右下角这里的皴法也是从生活中来的，小亭子很亮，我也画得很亮。笔墨洒脱，变化多端。构图看似简单，实则里面笔墨复杂。就像范宽画《溪山行旅》，构图很简单，一个大山突兀在那里，但很多变化在里面，四面峻厚、丰富。构图没有大的转折，只有道路有一点转折，就勾了两条线，作为有力的引导。山上的草，有的点、有的擦、有的皴、有的染，把形状也画出来了。两山之间的茅草也画出来了，在画上变成了笔墨。右上透气的地方也画出来了。左边分几个块，有的红、有的黑，对象就是这样，不是随便涂的。这里有几个小石头堆也画了，成了画面的组成部分。最后再勾几笔，有的是加强结构，有的是产生变化，互相渗透。这个地方像个癞蛤蟆，加上一笔压过来。亭子左边的石头，外面黑里面红，对象也是这样。有笔有墨，好看，不啰嗦。有观察，有表现。
　　这几个板块，本身就有个画面，很挺拔，很好看，就像从这个山上凸出长出来，这样画更好看，因为凹凸不平画出来不好看，所以画整齐一些。这里有很多小赭石、小细线，同样的这些小细线，每个人表现手法不同。在陈克勇那边就是小皴，密密麻麻的，在我这里就是点和线，所谓点画分明。这个卧山亭非常亮，旁边的山石好像水流淌过的发黄、发灰，没有流过的就发红。这块山石稍微转过去，这里又有一块，画得不能太过明显。整体来说我画的是平的，但是在平中见奇。右边这里也很简单，但里面有很多复杂的变化，笔墨有浓淡的互破，先画然后再勾染，然后再皴，最后再画、再勾，所谓大胆落笔，小心收拾。先把主要的感觉画出来，收拾的时候细微的变化要讲求、要考究，把对象的感受依据画面的需要写出来，先收拾的时候除了大局的感受以外画出细节，再收拾的时候除了细节还要回归你最先对大局的主要感觉。画素描的时候人们也经常说，在开始和结尾的时候需要才华，在中间需要埋头苦干。开头需要才华，你能不能领悟和感受自然？结尾需要才华，你需要真的本领、艺术的素养和收拾局面的本领。古人讲的，“待从头收拾旧山河，朝天阙”，我曾经想刻一方图章“待从头收拾旧山河”，看我来收拾，看我们来收拾。中国山水画到“四王”走到一个胡同，然后黄宾虹是集大成者。到了21世纪，这个任务必然落实到这个时代的人身上，落实到我们身上。
　　早6时许。为同学作此图。
　　范扬：观察越深入，画就越深刻，非精神贯注画不起来。在曲折中追求变化，有一种追究真理的精神，百折不挠。这几根粗线这样过去，还有两个很生硬的面这样过去。艺术说到底还是精神感染人，有精神的力度，塞尚比德加、雷诺阿强悍。强悍，就是百折不挠，非要搞出来不可。雷诺阿是画瓷器出身，线条光溜溜的，画人物光亮，给人的整体感觉像瓷娃娃，感觉轻和薄。
　　学员：油画也讲究笔触。中国画更是这样，画不好就是不懂用笔。
　　范扬：中国好多油画家用笔都是不对的。文艺复兴高峰还有后来印象派高峰的画家，是任何现代画家无法达到、无以企及的高度。现在的油画家，才气少了。就像你讲的他们没有用笔的，就像摆拍的照片，还不是抓拍的照片。而现在摄影家抓拍的照片拍得很精彩。
委拉斯贵兹画的人物非常好看，画女人的腰稍微长一点，就像中国人的腰。西方女人乍看上去很性感，腰细臀大，但细看就不如中国人了，中国姑娘腰细长，是水蛇腰。我老师说委拉斯贵兹画的女人多两节脊椎骨。现代西方人认为腿长好看，而中国人腰长好看，有摆动，所谓杨柳腰，有摇曳才好看，矮杨柳不好看。我们现在选美多粗糙？中国古代赞美，“增之一分则太长，减之一分则太短”，都是一种模糊的标准，若有若无，说又说不清楚，一说即俗，就落了下层。高端的东西都是模糊的。现在的选美，是三点式，首先要身高一米七、一米八，这都是不对的，还要量胸围多少、腰围多少、臀围多少，是最低级的标准。
　　学员：以科学的标准代替审美的标准。
　　范扬：美是不能量的，美能用尺子量吗？
　　学员：西方的标准。
　　范扬：本来非常高级、高远的审美，把它拉低了。西方标准现在时髦。西方的审美不如我们优雅。你听说古代文人，哪首诗歌、哪篇文章评价腰、肩、唇说尺寸有多大？而是樱桃唇、小蛮腰。如果古代文人说胸围、腰围多大，那不是笑话吗！这是极低的审美标准。
　　学员：中国古代四大美女，都不符合现代标准。
　　范扬：她们的腰围我们都不知道。你知道貂蝉的腰围吗？只知道环肥燕瘦，燕瘦能作掌上舞，环肥嘛洗澡要人扶，贵妃出浴慵懒得很。审美有高低，古今中外都是有区别的。有一次上飞机，看到一则广告说“有容乃大”，我灵机一动说，这就是当今选美标准—“有容奶大”，脸蛋儿要漂亮，身材要凸现。这就是低层次选美标准。可惜可惜，中国古人的好东西没继承，捡了外国垃圾。我们的画家们可要注意了，多学古圣贤，少捡洋垃圾。