时间：2014年5月7日下午

　　地点：中国美术馆七层学术报告厅

　　邵大箴（中国美术家协会理论委员会名誉主任、中央美术学院教授）：范扬有传统文人画的功力，有全面的艺术修养。他的人物画、山水画和花鸟画都有独特的个性面貌，随意写来，生动活泼，富有神韵，毫无刻意雕琢的感觉。这得益于他长期的艰苦实践，除了在学院训练的基本功外，他是“艺不离手”的人，走到哪里，都画速写。2007年，他参加中国美协代表团访问俄罗斯，十来天时间，画了几大本速写，其勤奋与写生能力令同行者惊叹。他的题为“世事绘”的系列，是根据中央电视台“新闻联播”和《北京晚报》、《新京报》等媒介提供的文字和图片迅捷构思创作的，表达自己对国内外重大事件的直接感受，可谓“即兴式时评绘画创作”。山水画创作是范扬的拿手，也是他这次展览的“重头戏”，他自成一格的“范体”山水，画风散淡而烂漫，与流行的李家山水、傅氏山水、黄宾虹山水均有区别。飘逸飞舞的线条与体面，用浓重而酣畅的笔墨表现出来，得意忘形，与其说他是写客观自然的面貌，毋宁说他是尽情发挥自己的想象力和创造性，施展自己的才智，发掘心中丘壑。历来绘画创作有偏于主观和偏于客观的不同派别，范扬是主观派，主观得“倔强”和“放任”，在艺术上有这种“倔强”和“放任”便有了鲜明的个性。当然，这种主观性和“倔强”、“放任”，必须建立在对传统和自然虔诚与尊重的基础之上，范扬在艺术上相当主观与高度自信，可是在自然与传统大师前面是虚心的，这从他向学生传授技巧时的言论中看得出来。此外，对待别人批评他作品的意见，也是平和、谦逊的，他既广听意见，又一意孤行，这两者虽说是矛盾，但符合艺术家做人从艺的道理，不随波逐流。在一次会议上，我曾说他画得太快，建议他画得慢些，他没有反驳，后来我才知道，他是快手，但同时根据情况能快能慢。他也常常教导学生，要害处要放慢笔，要动脑用心。

　　范扬是当代中国画界的名家，他的艺术正是“风华正茂”时，由于他的勤奋和悟性，未来前程不可限量。相信他以此展览为起点，向艺术高峰继续攀登。祝他成功，再成功！（书面发言）

　　薛永年（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）：从办展的频率和宣传报道来说范扬他很高调，但是从接人待物来看他又很低调。这次在中国美术馆的画展，范迪安先生为此撰文十分精彩，其中他借用张怀瓘评论王献之的书法的语言来评论范扬，非常巧妙与深入。有了范迪安先生的这个文章，我再讲以下几点。

　　一、“精神和家风”。这个展览的学术主题为“物以神聚”，使我想到石鲁先生提出的“以神写形”，但不是通常意义上说的“以形写神”，因为是要特别强调中国画创作的精神性，我想范扬也是如此，即特别重视中国画的精神性。他的作品不管是山水、人物、花鸟，吸引观者的不是形，不是笔墨，更不是法度，而是一种精神气概。这种精神气概，我看有四方面的内涵：一是披沥当代、立足千古的自信；二是体现民族性；三是冲击视觉；四是激情飞扬，躁动生猛，开疆扩土的个性。这种自信性是充分相信自己的材质与能量，相信自己是当代的高端，同时又把对自己的期许放到历史长河里面去，既与古人对话，又与古人血战，一决高低，以便使自己的艺术成为几百年以后的大家，成为后人尊敬的典范。范扬不但有这个心，而且是以诗为魂魄、以书为骨血的精神和西方绘画争雄。一种强悍的视觉冲击力，是一种比草书还快、风驰电掣的速度感，提炼对象的单纯、明朗，表现自我极度强烈化。他的艺术个性是生机勃发的，特别张扬的，非常生猛的，又是特别自由的。

　　范扬先生的作品首先有诗性，这与他的家族有着很大的关系。他出生在南方范氏诗文世家，四百多年出了好几代诗人，他的高祖范伯子就是李鸿章府的著名诗人，他曾祖辈陈师曾是近现代文人画的一面旗帜，他的绘画有来自这个文化世家的文化精神和文化品格。范家的诗风是积极进取的，是以儒释道互补的精神体现的，在他的画里面有反映传统精神。本来山水给人的感觉是静的，但是范扬的山水画是动感极强的，像范氏家族的诗一样，静穆且又有一种豪侠气。譬如他画的传统人物题材，不管是画罗汉、还是僧人，动中有静，静中有动，这体现了一种超越。

　　第二是“书写”。刚才我讲到范迪安先生用唐代理论家张怀瓘评论王献之的话来评论范扬，张怀瓘写了书论又写了画论，他的理论是打通了书画，这与范扬的家族主张也是相通的。在1980年左右，我去新源里看他叔叔范曾，范曾就给了我一份刻钢板印出来的一篇文章，这篇文章是准备给某一个文化馆讲座印的，是专门讲书法的，特别强调要体现自然之道。范扬的书法我觉得写的很出色，他的造诣和格调都很高，如果把他艺术擅长排个队，我的说法是书法第一，绘画第二。他的书法气厚、神逸，字体雍正，笔笔中锋，亦行亦楷，字形随意，不欺世，也不媚俗，而他的绘画也得益于他的书法。所以，他非常自觉的以书写精神来作画。他的山水、人物和花鸟都非常重视笔线的作用，中锋用笔，笔要求它平正，墨要求它的浓厚。整体来看，他又重视书写里面连贯的气脉，点线的节奏，笔笔相生，一气呵成，尤其特别重视晋魏时代就提出来的“笔势”，有了这个笔势，他的画不是靠形象，不是靠造型，而是靠笔墨，是用书法家的笔墨来跟对象对接，对接的时候有感迸发。范扬的祖上代代都是诗人，范曾也是画家里的诗人，念大学的时候范曾就组织了一个诗社，还把他祖上范伯子的诗集，还有他祖父的诗集送给了我们这些舍友，还办了一个板报，刊登了大家写的诗。我就问著名美术史论家王伯敏先生范曾写的诗好在哪，他说范曾写的气象大，我看范扬的画也有这个特点。他的画很有气象。范扬很懂得诗境、画境的情景交融，我曾观看过他早年的展出的《唐人诗意图》，他很会表达这个诗意，采取青绿山水和工笔人物相结合，平涂颜色类似民间美术的那种画法。还有一幅《闺怨》，他也做了重新的解释，画的是少妇面对着牧牛和童子，她看着很开心。在他的画里经常使用前人的诗句，可以看到他良好的传统修养。

　　第三是“师古人”和“师造化”。范扬创作有两条：一条是“师古人”，研究传统；一条是“师造化”，就是出去写生。他的作品写意性很强，人物和山水都是写意的，而且是大写意。为什么写意很强呢？这跟他研究传统是有关系的。他读的大学是南京师范学院美术系，前身就是中央大学艺术系，这是开创中国水墨写生新风的发端，当代画坛的主流是发展了这种水墨写实作风的，尤其人物画方面表现突出。范扬的风格是写意，他画的古代题材的人物画，可以看到是来自吕凤子的简约传统。他现在这些画，画的很厚实，既有时代气息也有生活气息。他的古代题材我觉得很精彩。这些作品不是重视客观的真，是要表现主观的真，心态很自由，不拘形似，即兴抒情，这都跟他的学习有关，因为从他的作品可以看出，他学的很灵活，善于消化，善于化古为我，善于和古人对话，在古人的绘画因素里面找自己需要的东西，找自己不足的东西。他的人物大写意可能得法于民间美术等，立足从传统的样式里面脱胎换骨。他的山水画沉厚而率性，狂放而充实，有视觉冲击，但又注重文化内涵，以古为新。仔细端详他不属于写生的山水画，可以发现他是汇聚了很多古人的因素，我看有石涛的精神灿烂，徐渭的奔放恣肆，还有王蒙的致密和涌动感，吴镇笔墨的磅礴和沉酣，王原祁的生动，黄宾虹的华滋，还有傅抱石的磊落都吸收了，尤其是石涛那种法无定向、气概成章的精神对他影响很大，他把笔下的山水画，画出了充满阳光美的一种面貌。他的山水画有两种：一种是利用改造前人图式画自己的胸中丘壑，也吸收了西方新表现主义的东西，这种作品跟古人相比是似与不似之间，这种笔墨描写与物象之间的关系是若即若离，但是面貌很强烈。一种是山川写照，这种大量写生的作品，我更喜欢后者。范扬的写生有两个来源，一个是古人，他是要画出大自然的生机，不是对着对象画，而是画出对象的神采来。古人讲“写生”的含义也就是传神，宋代有写生，苏东坡讲“边鸾雀写生，赵昌画传神”，传神和写生是一回事，范扬的做法就是脱胎于写生。另外一个来源是20世纪美术教育引进西法的对物写生，傅抱石就提倡写生，而且组织了2万3千里的写生。传统的中国画教法是先学古人，再师造化，现在的中国画教学是二者并进。不过南派的写生是带有意象的，而北派的写生是更细致研究对象的。范扬一直坚持写生，我的理解是，一方面是看到了大自然比古人的画更生动、丰富、更能促进作者与大自然直接对话，在观察感受和挥毫作画中实现天人合一。另外一方面，用写生把学习古人的东西拿到实际里面去检验、发展、突破，去提炼新的作品。

　　范扬任南师大美术学院院长那年，将研究翻译贡布里希著作的范景中和曹意强二位高薪聘为教授，范扬是组织者和参与者，贡布里希的一个重要理论就是继承图式，这个理论深刻的阐明了艺术与文化、传统与现代的关系，对于传统图式的继承和发展很有启发。我不知道范扬有没有受到过这种理论的启发，但是，说明了他对图式的继承，对待传统与写生的关系。近些年来，很多中国画家重视笔墨和传统值得肯定，但是研究精神气韵不够，深入生活后的感受不够，尽管画的是很不错，但是没有从前人跳出来形成自己强烈的面貌。范扬倡导写生，积极带领学生写生，我想是很有现实意义的。

　　最后要说的是，一开始我更喜欢范扬古典的人物画，而不是他的山水画，他的古典人物画表现的是一种精神的超越，而他的山水画是让人激动紧张的，虽然是运用拖泥带水皴法而一气呵成，与众不同，粗犷、阳刚，面貌很强烈，但是征服力太强。最近几年，他的写生山水这种感觉没有了，内容和艺术上丰富了，对立统一的因素更多了，秩序感也强了，过去文人山水画主要是南方的传统，优美流动的更多，壮美的因素少。范扬从南方到北方，他的作品增加了南北结合的意韵，南方的画家讲究“师造化”，他的作品不仅仅是从造化里找山找水，而是造化里面的发展和变化，那种多样的对立因素的统一，譬如说疏密、虚实、浓淡、参差、方圆等等，这些因素不但形成了一种秩序感，而且也是一种形式美。范扬当代写生作品，南北兼融，我觉得是一种飞跃。如今他正好是花甲之年，是齐白石变法的年龄，已经取得了如此的明显成绩和影响，所以说他的未来前途不可限量。祝他的展览和研讨会圆满成功。

　　孙克（中国画学会副会长兼秘书长）：今天非常高兴参加范扬的个展，美术馆可以说人山人海，的确这样的画展在美术馆很少见到。个性的张扬、激情奔放，喷薄而出。范扬说他很勤奋，我说不仅是勤奋，还有激情、天分和生活的积累。范扬从1984年在全国美展上那幅获奖作品，令人印象很深刻。那是一个历史性的题材，偌大一个场面，千军万马，显露出他的勤奋与天分。尽管范扬以前在南京从艺已取得一定的成就，但是到了北京以后，对他的生活和艺术是一个跨越。我个人来说，一开始不太适应看他的作品，但是看多了，这些年尤其是看他的笔墨觉得有道理，笔墨真是强悍，有很大的冲击力，形成了他的一种强悍的风格。他不仅有很好的传统笔墨功力，而且扎扎实实。他善于中锋用笔，书写性极强，且快捷如风，一气呵成。山水画在20世纪有很大的变化，当然已经进入现代的状况，黄宾虹、李可染先生等等从各个方面发展了山水画，到了范扬的手里，这个山水画又有了变化。

　　在人物画方面，范扬画了很多现实题材的，包括报纸、电视报道的日常生活中发生的人和事物，有画踢足球的，有画拳击的，甚至将马来西亚失联客机的事件也用绘画形式来表现。所以，我觉得他关心社会、关心人生百态。这些画也不仅仅是一个简单的说明，一个叙述，而是充满哲理的同时又很有趣味，我看着挺有意思、挺有趣的，感觉很好玩儿，好玩儿就很重要。很多画家说我们画画就是为着玩的，好玩是一个艺术家的特点，如果不好玩儿，没有点意思、没有点兴趣，谁还去看你的画呢？

　　另外，他的几张大画，画的也很有力量，有一种生动蓬勃之气，这点很厉害。当中有一张画背景有很多颜色，我看有些马蒂斯、塞尚的感觉。北京画坛有这样一个画家，真让人非常振奋。

　　刘曦林（中国美术家协会理论委员会副主任、中国美术馆研究员）：范扬有一个好处，和气、和善，都是一个“和”字，这个“和”是非常重要的，是非常典型的以和为贵，也是一种人际关系，也是一种哲学，这是学不来的。范扬爽快，有什么说什么，该感谢就感谢，该怎么画就怎么画，我对什么有感触，我就画什么。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐知者”，把人生当做一个乐事，把画画当做一个乐事，快活别人也快活自己。应当说，范扬的画和范扬的人有一致性。

　　范扬和范曾两个人是不一样的，尽管个性都很强，但范扬的优点别人也不能替代。他给范家增光了，他给范家带来的是正能量。我和范扬是84年认识的，那个时候的范扬，敢于绘制并把握住了重大革命历史题材，画得有节奏、有韵味，非常不容易，显露出他的才华和能力，是非常值得肯定的。他作为一个山水画家，他一边写生、一边给学生们讲课的时候，那种自如和愉快感令我非常羡慕，这一点非常重要。应当说，写生山水是重要的议题，人们对写生也有所争议，认为写生写太多了，有的只是写其形似，只是在画物质，不是在画精神。范扬是既写物、又写神，物以神聚，他把节奏感、音乐感、韵味感都尽情地发挥出来了，用精神凝聚成他的写生作品。所以，写生是非常重要的，当然我们在写生的时候，一定不要死写，早在上世纪20、30年代的时候，有传统派的画家，就对运用西画写生方法提出了问题，如果严格按照焦点透视，当运用到我们的画中，就把中国画的灵活的散点透视，哪种不受约束的自由方式丢掉了。我看到范扬有焦点透视的造型，但是最后是用中国画的线条和笔法渲染他的笔势，让它有韵味、有节奏，当达到感染人的时候，他的山水画便有了特色。有很多笔墨是很好的，但没有书法功底是写不出来的。所以，写生方面范扬是成功的，他这种写生的方法，和自然的交往，且一直在坚持，也给了我们精神方面的启示。

　　我有一个小短文，题为“要把人当人看”，范扬就是把人当人看。我看他的有些画，画的非常简单、朴实，没有按照典型人物、主要人物的交错关系和传承的方式来处理，他就是如实地把现实生活情境描写下来。他画的几张新疆人物写生，不是概念化的写生，也不是照片摹写，画出的就是新疆的那个味。我在新疆工作了15年，有一定的发言权，他画的就是有西域味。另外他对壁画的观摩，红颜色和绿颜色的运用，我想到了敦煌，他用传统壁画的写法运用到人物画当中非常好，大红大绿，这样可以看出他对传统的吸收。应当说，近百年来，中国绘画得到了全面的发展，能否形成了一种风气，用简笔人物表现现实题材。我们大家在看电视、看录像、看报纸的时候，能否用画笔记录下来，强化对事情和事物的认知，塑造人物的形象和表达一种人情味，这一点范扬做到了，也是值得我们学习和讨论的一个问题。如今范扬60岁了，可以说进入一个很重要的人生阶段，今后在山水画在写生当中，如何还保持对山水的幽微纵深含蓄的一种追随，如李可染的写生可以如实的表达眼前看到的世界等，这也是我对他的一种希望。

　　刘骁纯：（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：范扬，杰出的大写意画家。他选择的艺术道路与多数中国画家中西融合、引西润中的取向不同，他探索了从中国绘画特别是文人书画传统的内部向现当代艺术推进的道路，并取得了重要成果。他的画，我最喜欢的是他的山石草木。大写意，是对才、功、胆、识、意、气的综合考验，特别是对才情的考验，许多大写意画家败就败在志大才疏。大草写江山是范扬艺术的基本取向，率意是范扬艺术的突出特征。形率意，笔率意。形随意转，气由形生，目空一切，一挥而就。其着力重点不在山水而在借笔墨抒写胸中丘壑，故而范扬作品中的山水被不断拆解，与此同时，笔墨的地位却越来越突出并取得了突破，这种突破主要表现在范扬创造的十分个性化的，野中求文，乱中求治的笔墨风格，那自由飞动、法外求法的大草运笔恰恰是他放达超旷的精神追求的表达方式。（书面发言）

　　尚辉：（中国美术家协会理事、《美术》杂志执行主编）：范扬先生是我非常熟悉，非常敬重的老师，早在1995年江苏省美术馆展览的时候就观看过他的作品，那时候应该是他艺术处于一种探索的时期。所以说，今天在中国美术馆圆厅，可以说奠定艺术造诣的一个展厅。对范扬先生的作品感慨很多，他作为50年代出生的一位画家，成长在新中国，又经过**这样一代人所追求的艺术之路，尤其是中国画如何走向的问题。范扬先生成名作是《支前》，他之前探索的路径并不是非常清晰，从他94年的《闺怨》，还有《雪山》这个作品的展出，我印象非常深刻，画面非常的小，以一种非常静雅的勾勒的方式，有一种古朴的感觉。应当说这么多年，他追求传统、并以古开今的路线并没有变，但是到了北京以后，范扬先生的艺术生命注入了新的活力，使他的艺术创作发生了一个拐点。我觉得范扬先生作品最感人的地方，或者说最能打动人的地方，还是他画的写生山水和表现现实生活的人物形象。他的山水画是以写生的方式来呈现，画面有焦点透视，但又有独特的视角观看物形的一种关系，并有自己的用笔的方法，所以叫“物以神聚”。他最重要的是用笔用线，用“春蚕吐丝”的一种方法，尽管是一种基本的用笔方法，但是在这种用笔的方法里面加上勾画点皴，是自己用笔的精神状态和率性的笔法来表现所有的山川人物。所以，看他的作品改变了我们对中国画三个方面的认识：第一，没有什么对象，没有什么体裁，不能够被范扬纳入画面。第二，他的笔法是有发展的，譬如说用笔的方法要藏头护尾，要讲究一波三折等等这样一些固定的程式，在范扬先生的用笔的笔法上是不多见的，他打破了人们惯用的一些固定的笔墨方法。第三，以粗、野、率，来反拔静、雅、秀。他的画面有一种野逸之趣，甚至故意的用野来呈现貌似玩世不恭的样子，那是他的一种率性，目的是要突破固定的笔法和皴法。他把这种野逸和率真与写生对象有机的结合在一起。所以，不管是画泰山、武夷山也好，还是画陕北高原、太行山脉，对象变了，但他的笔法是不变的。这就是他的风格给我们一个语言和图式的分析。今天在中国美术馆观看范扬先生的作品，他从那样一种纯粹的对于古人的回溯式或凭吊式的仰慕和追怀，并通过自己写生的感悟方式，重新达到了以古开今的这样一种状态。

　　第二，关于率性的问题。的确文人画是讲静、雅、秀，率性是我们今天对于写意的错觉。关于率性的用笔，譬如说我跟他一起到过西藏写生，他画出一批更加粗放和野趣的作品，也体现范扬对现代主义、表现主义绘画的一种追求，也不完全是传统的。当然，关于这种率性，在笔墨里面究竟控制到一种什么程度？我觉得今天这个展览，他已经改变了我们大家对范扬先生作品的一些认识。刚才薛先生谈到了，他的书法第一，实际上范扬在书法作品的框架结构和笔法结构上，似乎有传统而又找不到规规矩矩那一种传统类型，他是按照自己用笔的一种理解加上现代人对于造型的理解来处理的。通过这次展览，看到了范扬先生在中国画上面取得的成就，这是大家都有目共睹。我们既怀着一种赞赏的眼光，同时又有期待的眼神，范扬先生在下一次的展览的时候，能给我们什么样的惊喜，我们拭目以待。

　　张晓凌（中国美术家协会理论委员会副主任、中国国家画院副院长）：我和范扬是老朋友了，他能成功是因为他既非常聪明，又极为勤奋。在我的印象中，范扬每到一个地方，基本上就是画画，在中国美术界我只看到两个人：一个是范扬，还有一个是刘大为。范扬常说熟能生巧，实际上就是画中国画，量太小肯定不行。范扬就是聪明加勤奋，这是我认识他20年来的一个切身的感受。

　　今天看范扬的成就，如果从20世纪中国绘画发展的历史来看，我觉得他至少有三个方面有突破，是前人没有的。第一个就是他对题材的突破，他看见什么画什么，包括舞台讲话的麦克风，我们喝水用的茶杯，他是无所不画。我们在上面开会讲话，讲完以后，我们可以从范扬手里拿到一张讲话的肖像，这是在20世纪艺术史很罕见的。第二，是他的特殊的视觉结构。他的视觉神经，按照正常人来讲有某种疾病。有人把范扬跟梵高比，梵高的早期作品很写实，后来就进精神病院了，他画旋转的天空的时候人们很惊奇，之后就越来越旋转。最近，有一个西方的批评家写的文章非常有道理，他说梵高到晚年犯的不是精神病，是眩晕症，他观察天空的时候，整个大地、星星、月亮都是旋转的，这是来源于他的特殊的生理结构，我觉得范扬也可能有这种特殊的生理结构。这并不是坏事，因为一个艺术家太理性正常了，就不叫艺术家了，真正的艺术家从视觉到心理一定是有与常人有不同的地方。所以，研究他的视觉结构，可能对我们了解他的艺术有所突破。

　　范扬创造了一个全新的笔墨结构，这是他对艺术史的贡献。有人说，他的作品有黄宾虹的东西在里面，有王蒙的东西在里面，分析的很多，来源也很多。也许他没有临过王蒙，也没研究过黄宾虹，是大家分析出来的。我觉得他的整个笔墨结构，何家英称为“拖把皴”，这个说法很形象，但是这个源头是从哪来的，我真的不知道。如果说他的人物画还可以找到一点足迹是从哪里来的，而山水就没有来由。我觉得一个艺术家有三个方面的突破，造诣就非常高了。黄宾虹六十岁以前的东西没法看，到六十岁的时候突然上了一个新的台阶。凭心而论，范扬有些突破，他六十岁的起点要比齐白石和黄宾虹高。

　　范扬的写生有他的过人之处。写生在上个世纪20年代时期遭到传统派的很强烈的批判，尤其黄宾虹先生说，不去体察山水的真意，一味的写生，就变成写死了。看范扬的山水画还是要吸取一些古人对传统空间的理解，中国的山水不是简单的对景写生，那可能就会写死了。这个问题在中国画里有研究。现在的写生团，到每一个名山大川写生之后，回来就办写生展。看山画山，看水画水，比较简单。要学会造境，把不同的东西组合在一起，这本身就需要山水画境界的一个逻辑，要花脑筋和力气的，古人的山水之所以这么精到，是经过反复的思量、反复的组合形成的。没有写生肯定不行，怎么把写生的意义能返回到范宽、渐江那个时代。当然不是简单的对景写生，更不是表达物象山水的基本形象，而是能够体现山水本身的精神层面，在精神层面再重新组合视觉上能看到的东西，这样才能形成山水的个性和特点。

　　范扬和梵高比，还有一个方面是需要范扬努力的，山水也好，人物也好，就绘画本身，在梵高那里就是宗教。他不是一个简单的语言，简单的形式，他把自己的生命融入其中。我在日本看到了梵高有一张画疯人院，感动的不是疯人院的建筑，而是那个画面语言的震撼，所有的笔触都上升到了一种宗教精神，也希望范扬兄的作品有一种“宗教感”，因为那是思想者。

　　陈绶祥（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：我比较关注范扬，跟他也心有灵犀。看了他这次的展览，我想要用感性的眼光，而不是用理性的眼光来谈三点想法。

　　第一，范扬是我们这个时代最好的画家，因为在这个前提下，他的写生强调的不是西方古典绘画的基础训练，因为那实际上不是在画画，是在画物质。所以，范扬在画任何对象的时刻，都没有忘记过迁想妙得。我们写生跟谁学啊，我说统统学范扬，因为范扬所有的写生都是生猛的，活泼的，他能够把这个东西做好真不简单。

　　第二，范扬有我们这个时代最具有时代特征的东西，譬如说我们通常认为绘画很难形成时代特征和风格，当我们看看唐宋的一些法度规矩，才明白为什么说唐宗宋祖是最具有革新的特征。我们看到范扬的画似乎所有的造型都是个巴掌，一巴掌抽过来的样子。有人说谁谁谁具有时代特征，因为他把某某某大师的整个笔法进行了革新，那就是我们这个时代最具有的特征。我说范扬的画才真正具有时代特征。

　　第三，我更喜欢范扬的人物画。范扬的人物画真正的笔法是书写性，他绘画的构架使我们看到一种行气，完全具有中国文人画的特征，既有诗情、也有画意，承载中国画精髓，加上他自身的修养和个性，是最丰富的、最有精气神的创作。我希望他更加努力。

　　范迪安（中国美术家协会副主席、中国美术馆馆长）：各位专家、学者，因为范扬的画展使我们大家坐在一起，既是对范扬的画的认识，也是对我们中国画当代发展状况做一个更深入的分析。

　　我在主持范扬画展的过程中，对他的艺术及其艺术思维的结构有了一些新的认识。我们说画家的名气是由多种因素形成的，但需要指出的是，如何从名人的角度更多的研究一个画家的整体的自律与感觉结构，可能是我们非常有意义的一个课题。作为一种文艺表达可能需要做到三个方面的统一，这就是知、行、意。从范扬几十年的创作生涯，特别是近十年来，他在这三个方面有了内在的有机性，也有这三个因素相互支持、相互激发、相互触动的这样一种创作状态。第一是“知”，事实上就是我们讲的一个学理。范扬首先在艺术的学理上有自己的深入思考。看上去他性情开朗，所写的文字也非常的白话，但是，可以看到他整个的艺术思维对传统艺术，特别是对传统书画的认知，他把传统和当代联系起来进行思考，且独辟蹊径地使得自己的艺术的感性获得自律性的支持。他的知识的构成主要是国学，应当说每个人研究国学都有自己不同的路径，或者说采取的方法和角度不同，但是，范扬是抓住了国学的一些很本质的东西。我们都说要传承传统，对于具体的画家来说，总是能够从传统的资源里面找到自己进入的路径，同时又能够在里面融会贯通，范扬在这个方面给了我们很多的启发。他从传统中找到的不仅是文人画的传统，还涉及到传统的壁画，木版年画等，形成了融会贯通的一种非常好的学理结构。

　　第二是“行”。范扬是一个性情中人，也是特别能够施展自己感性的这样一位艺术家，面对自然山水，甚至各种普通的物象，总能临场发挥，意性昂然，激情所至，笔不能收，这是他创作的非常重要的特点。这不是装出来的风格，也不是装出来的状态，而是他自己由衷的放开了自己的胸襟的结果。所以，由此想到国学的另一个命题，叫做“空”，一种是境界中的空，更多的回归自然怀抱，回到我们讲的“道”这个层面。另外一个“空”，是他吸收和研究了很多之后，把自己的心情放空，所以他在很多的写生的作品里面，用“空怀”来面对世界，所谓“空怀”，也就是虚怀若谷，把很多东西都能够坐忘、放弃掉，使自己轻装上阵，在一个具体的临场状态中挥发他的笔墨，体现出对自然的情感。

　　第三是“意”。中国画写意是老传统，如何在这个时代画出写意的新面貌。中国画在当代如何有一种形态。艺术史给我们提供的就是不同时代的那个形态留下了的篇章。也许几百年之后来再看这个时代，如何能看到留下来的东西其实是一个时代的形态。范扬的笔墨有一个时代性的气息，他的笔墨具有一种活泼、生动、新鲜的当代性。这个笔墨是大的笔墨观，不仅是具体行笔用墨，而是在于他画面的整个的结构，他每个画面都能够有一个非常新颖的结构，面对自然风景，真正是从自然中来，又回到画面中去，不但立足于画面的创造，而且是绘画本体的创造。所以，这个“意”包括了整个画面的结构与章法，笔与墨关系，墨与色的关系。他的作品该密的时候真的是密不通风，千笔万笔落在实处，但是放开的时候，虚和实之间形成的张力又非常强烈。我们通常不注意的风景，或难以入画的一些景致，他处理的津津乐道。一些村镇、山川、田野、乃至都市高楼广厦，在范扬的笔下都能够入画，这个意义很重要。范扬正是艺术创作的盛年，尤其在人物画方面，除了古典题材，能不能多些当代感受，多画些当代的题材，为这个时代的画坛再增添新的成果。

　　陈传席（中国人民大学教授、博士生导师）：我和范扬原来都是南师大的，我们都从南京来到北京。我们既是好朋友又是冤家。你看，本来范扬办画展，我应是全程陪同，但恰巧我的画展也在深圳、香港举办，这就无法全程陪同了，你说冤家不冤家。范扬的画画得很轻松、很随意，有时画不完便结束了，这正好应了孔子“游于艺”的说法。艺术本来就是游玩的，他的画谙合了孔子之道。

　　因为随意，便很生动，生动又是绘画的第一要义。范扬这个人，长得微胖而结实，徐州话叫厚敦敦的，他们画也厚敦敦的，即笔沉墨厚。这叫画如其人。

　　范扬的写生画不得了，比他的创作好。生动、流利而清新，其他人画不过他。

　　最近他画“世事绘”，更有价值，记者用文字报道、摄影记录，他用绘画记录时事，将来就是历史啊！这些画千万不要卖，将来存在博物馆里啊！